Esbozo del campo literario de Emiliano Pérez Cruz

Dentro de la propuesta que nos señala P. Bourdieu, en cuanto al campo cultural, voy a detenerme en mostrar cómo se da tal en la obra del cuentista Emiliano Pérez Cruz.

 

El escritor Emiliano Pérez Cruz (Ciudad de México, 1955) se inscribe dentro de la denominada generación de los cincuentas en la cuentística mexicana del siglo XX, junto a otros escritores de renombre nacional, como Roberto López Moreno, Rolando Rosas Galicia, Ignacio Trejo Fuentes, Arturo Trejo Villafuerte, Eduardo Villegas, Josefina Estrada, Norma Lazo, Armando Ramírez, Gonzalo Martré, Jorge Armodio, Joaquín Hurtado, Juan José Rodríguez, René Roquet, que son muy poco conocidos en el ámbito lector. Es cierto, algunos de ellos tendrán lectores, pero no los suficientes para darles la atención que se merecen. En el caso particular de Emiliano Pérez Cruz el asunto me parece aún más extraño, y si se quiere, contradictorio. Resulta interesante cómo este autor aún con los premios modestos en su haber, con las publicaciones en antologías de talla internacional  –por ejemplo la que elabora Seymour Menton con El cuento hispanoamericano, donde incluye su cuento “Todos tienen premio, todos”, siendo en propias palabras del autor “el cuento más antologado”)–, con publicaciones en revistas de trascendencia internacional como Hispamérica; o atenciones que le hacen estudiosos del cuento como Lauro Zavala o Jean Franco, no tenga el mismo prestigio que gozan otros autores en cuanto a su calidad de obra.

Es claro que con el primer premio obtenido en cuento, “Tomate”, y con la seguridad que le propuso Gustavo Sainz  en el campo de la creación literaria, Emiliano Pérez Cruz gozará en su juventud con cierto prestigio y reconocimiento de colegas como Josefina Estrada; sin embargo, el tiempo no continuó proporcionándole esas condiciones, ya que en la actualidad es poca estudiada su obra debido a que no se encuentra publicado en editoriales de renombre y de grandes tirajes. Es importante señalar que la cuentística de este autor es la parte menos favorecida y la que a su vez tiene una importancia sólida en las letras mexicanas; digo esto porque han pasado ya varios años y no hay datos de que se obtenga algún reconocimiento meritorio en esta área; lo cual en el aspecto de la crónica sí lo ha habido, tal es el caso del Premio Nacional de Testimonio Chihuahua, 2002, con el título Si fueras sombra te acordarías y del cual ya han pasado diez años.  Crónica y cuento son dos formas similares de narrar sucesos, siendo el cuento el único donde la libertad imaginativa es total. Lo que ahora nos importa es el análisis de sus cuentos y la revalorización literaria.

Al indagar sobre estudios realizados a la obra del autor sólo hallé una tesis en la UAM, Cadenas de violencia en seis relatos de Emiliano Pérez Cruz, que en 2005 realizara Susana Osnaya Ruíz, siendo una aportación interesante que no es suficiente para el estudio de su obra.

Este esbozo nos da pauta para ira marcando el campo literario del autor, su legitimización, su alcance y los factores que determinaron que quedara relegado frente a otros autores como Juan Villoro.

            Podemos creer que desde que Emiliano Pérez Cruz gana el concurso de cuento, es como inicia su camino literario. Sin embargo, la razón detrás de todo ello es aún más poderosa. El escritor Gustavo Sainz es quien alienta a Pérez Cruz a que envíe su cuento a concursar, previamente revisado por el maestro. Así, siendo un Sainz un autor posicionado en la esfera literaria le prodiga al joven autor un lugar en el nuevo campo literario. De allí es que se antologa el cuento “Todos tienen premio, todos” en un libro que prepara el mismo Sainz, para que luego Seymour Menton lo reconozca en su tradicional antología de El cuento hispanoamericano. No es poca cosa que ya un par de autoridades literarias le dediquen un espacio en su buen juicio crítico. De esta manera se auguraba el posicionamiento de Pérez Cruz en la nueva narrativa mexicana de entonces y junto con su trabajo ejercido, principalmente el del testimonio, es como se va haciendo de reconocimiento frente un público lector que lo sigue atento.

El campo literario, como lo dice Bourdieu, está siempre relacionado con el poder. Tal es así, que nuestro autor actualmente sigue laborando en una dependencia burocrática. El simple hecho que Sainz lo guiara, le abrió puertas en distintos espacios culturales, ya como editor, ya como articulista. Pero ¿a qué se debe que hay mermado su difusión en el campo literario? No sólo no se critica su obra, sino que no se lee. En un pasaje que él mismo describe en una biografía nos da cuenta que entre el maestro y el alumno hubo una ruptura total. Se debió principalmente a diferencias de ideología, si se quiere, de censura; pues se le prohibió pasar notas que atentaban contra el gobierno de aquel entonces. No quiero pensar que sea cierto que esa ruptura hay afectado el ascenso de nuestro escritor, sólo lo supongo.

            Por otro lado, la legitimización también se da desde los sellos editoriales en que publica cualquier autor. En este caso Pérez Cruz publica sus libros en editoriales de minúsculo alcance: Daga, Estado de México, Oasis. Son editoriales hasta cierto grado locales y de amigos. Sólo le quedaba al autor hacer fama con los críticos y en eso ya vimos que sí hizo bien.

Emiliano Pérez Cruz corrió la suerte de que su literatura se encontrara plagada de temas marginales, como la pobreza y la violencia, la sordidez y el desprecio de la gente pudiente; llevándolo a colocarlo en diferentes aristas como en la denominada corriente de “postonderos” “realismo sucio” “realismo duro” “el jodidismo”, por críticos como Christopher Domínguez Michael o Jean Franco.

Referencias:

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario, (Barcelona: Anagrama, 1997).

Emiliano Pérez Cruz, Un gato loco en la oscuridad. Antología Personal (México: Colibrí, 2000).

Lauro Zavala, “El cuento mexicano, 1979-1988” en Revista iberoamericana, vol. LV, núm. 148-149, Julio-Diciembre, 1989.

Jean Franco, “Narrativas y lenguajes de la globalización” en Global/local: democracia, memoria, identidades (Montevideo: Ediciones Trilce, 2002).

Bourdieu y el campo literario

En “El punto de vista del autor. Algunas propiedades generales de los campos de producción cultural”, me gustaría rescatar algunos conceptos que considero pertinentes para la producción cultural. Esto de ninguna manera demerita los otros conceptos, sin embargo, desde mi punto de vista, los que rescato en este espacio me interesaron sobremanera.

El campo literario en el campo del poder

El campo del poder complementa el campo artístico, entre las relaciones de agentes e instituciones. El grado de autonomía de un campo de producción cultural depende del grado de jerarquización  al que esté subordinado. Se habla entonces de principio de jerarquización externa y principio de jerarquización interna; en el primero la legitimización depende del reconocimiento del público, mientras que en el segundo el reconocimiento se da entre iguales. Todo el capítulo se relaciona con el hecho que ocupa la cultura en el ambiente social y cómo es concebido por el poder institucionalizado y por el poder de mismo campo de artistas. De esto se desprende que exista el canon, la tradición literaria y que, a su vez, se pretenda en todo momento continuar las normas ya establecidas. Aunque cabe resaltar que la literatura experimental surgió como una afrenta a la tradición, con el paso del tiempo también decayó en una especie de norma, lo cual también trajo adeptos que siguieron los mismos postulados. Con esto también se evidencia que la literatura la van jerarquizando los mismos escritores.

El "nomos" y la cuestión de los límites

Se busca una definición que delimite el campo cultural y en consecuencia saber cómo es que se legitíma el campo literario, para lo cual se propone un revisión de la consagración de las obras, mediante el estudio de los reconocimientos, de las antologías, etcétera. Sólo de esa manera, directa por cierto, podría saberse cómo opera la legitimización.

            Por otra parte, la legitimización elitiza, es decir, deja a un lado a escritores que pueden tener obra de gran factura. Los cual, desde luego, quiere decir que legitimizar a una obra no la coloca como una obra bien estructurada.

La "illusio" y la obra de arte como fetiche

La “illusio” como condición del funcionamiento de un juego es propuesta como elemento para que exista el fetiche de la obra arte como tal. Digamos, la obra de arte de vuelve fetiche en el momento en que el autor de la obra se muestra como consagrado, ya sea por la legitimización del poder o de sus cercanos colegas. De esa manera, se busca la liberación de la “illlusio” para que la obra de arte exista por sí misma y se pueda estudiar a partir de ella y no por referencia externa. En este aspecto se halla la “divulgación masiva de la obra” donde los espectadores se dejan llevar por el rumor de buena o mala tal o cual obra, sólo a sabiendas de los comentarios de otros espectadores y no necesariamente conocedores de las obras.

Estructura y cambio: luchas internas y revolución permanente

Indica el constante cambio al que está destinado todo arte. En otros casos, el cambio es la superación de las formas, de los predecesores y se logra a través de la legitimidad externa e interna. De allí la revolución permanente que se persigue desde siempre. Base de esto son las vanguardias, la ruptura de lo establecido, la superación de lo tradicional y la revolución de las formas y contenido. No se comprende ningún cambio si antes no hay nada fijo y que rige ciertos campos culturales. Por otro lado, las  “Luchas internas y sensaciones externas” dentro del mismo campo, tiene repercusiones si no es que motivos por los campos externos. El poder juega, como vemos, un papel importante en estas luchas, ya que de él depende que continúen o no dichos agente internos.

Reflexividad e ingenuidad

La reflexividad es el agente principal para que exista la autonomía del campo de producción cultural. Esto puede lograrse dejando a un lado la “illusio” y la consagración del artista para centrarse sólo en la obra. Se plantea que el lector tome el libro por propia convicción, lo lea y decida si es bueno o malo desde su postura personal, crítica y reflexiva (no se espera que sea un avezado en la crítica literaria ni menos que sea escritor, todo ser humano posee un criterio para determinar la calidad de algo desde su experiencia con otro “algo”). La ingenuidad, repito, sobresale cuando el individuo toma por cierto y único el comentario de otro individuo, sin antes haberse acercado de manera directa al objeto en cuestión.

El orientalismo Saidiano

Hacia 1978 Edward Wadie Said (1935-2003) pública la que sería su obra más representativa, Orientalismo y con ella una revolución del pensamiento occidental hacia la vida oriental. Desde luego, tal y como lo señala Manuel Sánchez Matito “el objetivo principal de su libro consistía en mostrar cómo a lo largo de varios siglos el conocimiento que habían desarrollado la mayoría de los expertos europeos del mundo oriental había contribuido a crear una imagen cerrada y rígida que, a su vez, había propiciado la dominación militar, cultural, social o económica por parte de las mismas potencias de las que procedían los brillantes intelectuales”. Este punto de vista junto con la que provee Juan Ignacio Castien Maestro en cuanto a cómo eran vistos los orientales nos dan un campo de vista más amplio sobre la importancia de Said: “La asunción de la perspectiva orientalista por parte de estos ‘orientales’ no resulta en sí excesivamente difícil de explicar. Quien vive dominado tiende a interiorizar el punto de vista de quien le domina. Es lo que ha ocurrido siempre con todos los dominados, con las mujeres con respecto a los hombres, con los pobres frente a los ricos y con los colonizados en relación con los colonizadores. No es difícil entender el por qué. El dominado se encuentra siempre con que es otro el que habla por él”.

Me parece que estas dos referencias dan en el punto clave de la obra de Said. El orientalismo se devela como un campo a estudiar pero desde la perspectiva del mismo oriental, objetivamente. Se pretende renovar lo que muchos estudiosos vislumbraban, muy en su posición occidental. Y justamente cómo lo señala Castien Maestro, el occidental proporciona su visión particular y personal del otro; se habla de los otros plantándose en uno mismo como un ser diferente sin costumbres similares. De allí que Matito apunte que “Oriente es siempre lo contrario, el reverso de occidente y sus valores. Si Occidente es orden y claridad, Oriente representa, desde la Ilíada, la irracionalidad, la imposibilidad de articular por sí mismo su propia realidad”. Esto siempre visto por el otro. Asunto que abre la puerta a la polémica sobre el oriental. Vemos con esta que Said va instaurando las característica del postcolonialismo, que posterior a él tomar un auge importante en el estudio de la cultura.

Otro aspecto relevante es el hecho que genera esos puntos de vista sobre el orientalismo, es decir, con ello se va marcando las características definitorias del mismo occidental. Mientras se encargaban de ver al oriental como ese objeto de estudio, Said, enfoca su análisis tomando la postura que el occidental tiene de sí. Convergen, entonces, oriente y occidente, en un solo campo de estudio, la condición de su cultura; por lo cual, ambas se complementan.

En fin, estamos frente a un estudio que toma, desde mi óptica, como pretexto el orientalismo para ir develando al occidental.

Refencias:

Juan Ignacio Castien Maestro, “Edward Said y el orientalismo: esencialismo versus historicismo” en http://portal.uned.es/pls/portal/docs/PAGE/UNED_MAIN/LAUNIVERSIDAD/VICERRECTORADOS/INVESTIGACION/INSTITUTO%20UNIVERSITARIO%20DE%20INVESTIGACION/FUENTES%20ORALES%20Y%20GRAFICAS/SFOG%20PUBLICACIONES/PO9.PDF

Manuel Sánches Matito, “Una sinfonía binacional. La mirada de Edward Said hacia el conflicto palestino-israelí”, en http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei/matito72.pdf